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Culture & Art

Séries US : comment les héroïnes noires se sont imposées

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C’est dans les années 70, portées par les mouvements noirs-américains, que les héroïnes noires commencent à apparaître sporadiquement dans un storytelling jusqu’alors majoritairement blanc. Elles rompent radicalement avec le premier rôle d’une afro-américaine dans une série de type sitcom, Ethel Waters, dans The Beulah Show (1950-1954) en domestique stéréotypée, aux connotations racistes.

En 1968, l’épisode « Plato’s stepchildren » de Star Trek marque les esprits avec le premier baiser interracial entre le capitaine Kirk et le lieutenant Uhura. La Cour Suprême vient alors tout juste de légaliser le mariage interracial. Dans Mannix (1967 à 1975), Gail Fisher, qui interprète Peggy Fair, l’ingénieuse secrétaire du détective privé, devient la première actrice noire à remporter un Emmy et deux Golden Globes.

Il faudra cependant attendre 2015 pour que l’Emmy du premier rôle soit décerné à Viola Davis pour Murder. Celle-ci profitera de la remise de prix pour évoquer « la ligne invisible » séparant les actrices noires des premiers rôles.

La montée en puissance des femmes fortes

Dans les séries des années 2010, Olivia Pope (Kerry Washington) dans Scandal, Annalise Keating (Viola Davis) dans Murder, Miranda Bailey (Chandra Wilson) dans Grey’s Anatomy, Michonne (Danai Gurira) dans Walking Dead, Maeva Millay (Thandie Newton) dans Westworld, Regina King (Angela Abraham) dans Watchmen incarnent toutes des héroïnes volontaires, courageuses et combatives dans des univers fort différents.

Ces pionnières sont à relier au mouvement de la blaxploitation qui mettait en avant des héroïnes noires fortes, dont Pam Grier a été l’icône dans Coffy (1963) ou Foxy Brown (1974) – Quentin Tarentino rendra hommage au genre et à l’actrice dans Jackie Brown, en 1997. Leurs descendantes ont la même énergie et la même détermination, tout en s’insérant dans les nouveaux codes fictionnels des héroïnes contemporaines, plus indépendantes, moins systématiquement sexualisées et plus « badass ».

Elles s’inscrivent également dans une représentation plus large des personnages féminins, grâce à la concurrence des plates-formes et au succès de créatrices comme Shonda Rhimes (Grey’s Anatomy, Scandal) ou Jenji Kohan (Weeds, Orange Is the New Black).

La multiplication de ces figures féminines interroge aussi leur émancipation véritable. Ici et là apparaissent en effet des indices qui pointent les difficultés à sortir des stéréotypes.

La lutte contre les injonctions et les stéréotypes

Souvent insidieuses, les injonctions esthétiques le sont davantage encore pour les héroïnes noires, notamment avec le défrisage et le blanchiment. Ces sujets, longtemps restés tabous, commencent à être exposés. Ils font écho aux écrits de Frantz Fanon selon lequel les peuples colonisés ayant fini « par intégrer les discours de stigmatisation, le sentiment d’être inférieurs » en sont venus à « mépriser leur culture » et à intériorise une mauvaise image d’eux-mêmes.

Kerry Washington dans Scandal.

Ainsi dans Scandal, Olivia Pope (Kerry Washington) doit avoir les cheveux parfaitement lissés pour travailler à La Maison Blanche. Dans Murder, Annalise Keating, toute puissante avocate, enlève sa perruque seulement lorsqu’elle s’effondre de chagrin.

Ces injonctions capillaires sont de plus en plus souvent dénoncées. Dans Little Fires everywhere, Kerry Washington déconstruit l’icône Olivia Pope avec ses cheveux au naturel. Dans Dear White People, la jeune Coco, avide d’intégration, souffre le martyre pour ses extensions.

Kerry Washington, les cheveux au naturel dans la série Little fires everywhere.

Apparu au milieu des années 2000, le mouvement nappy (natural and happy) revendique la sortie de cette prison intériorisée. En 2009, la chanteuse glamour Solange Knowles arrête le tissage et fait le buzz. Oprah Winfrey s’empare de ce rapport douloureux. Les ventes de produits défrisants dégringolent entre 2008 et 2015.

Il en va différemment du colorisme qui instaure une hiérarchie valorisant les peaux plus claires au détriment des plus foncées. Présent dans des castings sous prétexte de toucher un large public, les séries commencent à en parler.

Issa Rae se joue de cette discrimination avec un casting de carnations foncées et y fait de nombreuses références dans Insecure). Samantha White, l’héroïne métisse de Dear White People souffre de sa double identité en se voulant exclusivement afro-américaine. Et dans Little Fires Everywhere, la blanche Lezzie trouve la jeune Pearl si jolie qu’elle se dit certaine du métissage de cette dernière…

En France, une autre forme de classification s’opère, privilégiant les carnations plus foncées, clichés de l’Afrique de la colonisation.

La figure récurrente des mères

La forte représentation de la figure maternelle qui défend sa progéniture jusqu’à l’étouffement inspire la fiction. Le personnage de la mère afro-américaine comporte deux stéréotypes. Il y a d’une part ce personnage volubile, plutôt enrobé, parfois habillé de couleurs criardes qui parcourt les black sitcoms de The Jeffersons à My Wife and Kids. Exaspérée par ce stéréotype, dans Dear White People, Coco est horrifiée de voir sa mère bruyante, en tenue bariolée, débarquer à l’université.

La seconde figure récurrente associe la communauté noire à la criminalité : ou la mère s’interpose en rempart pour protéger ses enfants, ou elle est elle-même chef de gang…

Ainsi dans Weeds, Heylia James (Tony Patano), à tête d’un trafic de drogue familial, veut jalousement garder son fils au sein du gang.

Cette figure devient redoutable dans Orange Is the New Black avec Vee (Lorraine Toussaint). Mère de substitution, elle parvient à soumettre à son pouvoir aussi bien Taysstee (Danielle Brooks) que d’autres détenues noires pour régner le marché de contrebande de la prison.

De l’expression politique aux silences des invisibles

Femmes fortes, déterminées, troubles : l’individualisation des parcours de toutes ces héroïnes raconte aussi les difficultés à se faire une place lorsqu’on est une femme noire. L’histoire sociopolitique est plus rarement racontée sur un plan fictionnel. Cependant Dear White People ou Mrs. America explorent de nouvelles voies.

En abordant la bataille pour la ratification de l’Equal Rights Amendement, Mrs America parle d’un mouvement féministe protéiforme, traversé de vécus différents et porté par des figures peu représentées à l’écran. Ainsi, citons Gloria Steinem ou Shirley Chisholm, la première femme noire à siéger au Congrès et à se porter candidate pour l’élection présidentielle en 1972.

La question de l’intersectionnalité se pose en filigrane, interroge les divisions et les incompréhensions entre communautés discriminées.

Dear White People, l’émission de radio du campus de animée par Samantha, propose un point de vue multiple sur le privilège blanc, la difficulté du vivre ensemble, les limites de la discrimination positive, de l’engagement, et les tentations du repli sur soi. Les personnages sont partagés entre la volonté de parvenir à un équilibre et le découragement, la parole qui cherche et le silence, porteur d’une autre forme de violence.

Car les impasses sont nombreuses. Orange Is the New Black les détaille au cœur de la prison. Hispaniques, afro-américaines, blanches, asiatiques : les clans se regroupent avec plus ou moins de succès dans un environnement où la pression économique le dispute au délabrement social. Suite à un accident tragique, la communauté de prisonnières oscille entre l’émeute et le silence. Quand l’omerta l’emporte, elle annule tout espoir de justice ou de réhabilitation.

De la vigilance à l’espérance

On reste frappé par la richesse et la diversité de ces héroïnes afro-américaines. Toutefois, il faut contextualiser leur présence au regard d’une production encore très peu inclusive. La polémique lancée sur les « Oscar so white » en 2016 par Spike Lee et Jada Pinkett-Smith reste d’actualité.

En France, les chiffres du CSA montrent la pauvreté du paysage et des rôles proposés aux personnes issues de la duversité : « Noire n’est pas mon métier » proclamaient 16 comédiennes au Festival de Cannes en 2018.

Cependant, répercutée par les réseaux sociaux, une vigilance accrue s’observe quant aux stéréotypes comme celui de la femme noire en colère ou de « l’amie noire ». Le blanchiment des actrices sà la une des magazines suscite sarcasmes et protestations.

Il reste donc bien des chemins à explorer encore tout en veillant à ce que la segmentation marketing des plates-formes ne débouche sur de nouvelles ghettoïsations fictionnelles.

Mais nous préférerons conclure sur le succès d’Insecure et l’analyse de sa créatrice : « c’est bien la preuve que tous ceux qui disaient qu’une série de ce type était trop clivante ou destinée à un public trop restreint avaient totalement tort. Même les Blancs en ont marre de regarder des séries dans lesquelles il n’y a que des Blancs. »

Voici une forme de persuasion douce, non dénuée de malice, qui incite à croire, à travers une héroïne attachante et « insecure », en des lendemains meilleurs pour toutes.

Monika Siejka, Enseignante Chercheuse en storytelling et marketing, Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines (UVSQ) – Université Paris-Saclay

Cet article est republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons. Lire l’article original.

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Art

« L’art nègre ? Connais pas » : existe-t-il un art africain contemporain ?

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Le stand de Didier Claes , foire AKAA de Paris, Novembre 2019

À la question de savoir ce qu’il entendait par « art nègre », Picasso répondit : « l’art nègre ? Connais pas ». Par cette réponse, l’artiste ne voulait sans doute pas nier l’existence et la qualité d’un art africain en tant que tel, mais signifier que ce n’est pas tant la qualité artistique des objets qui l’intéressait que leur propriété « magique ».

Mais c’est justement ce côté « fétiche » de l’art africain qui a valu à ce dernier une relégation en Occident, notamment au XVIIIe siècle, de la part des tenants de l’esthétique naissante. Deux auteurs, Burke et Kant, à travers leurs œuvres respectives Recherche philosophique sur l’origine de nos idées sur le sublime et du beau (1757) et Observation sur le sentiment du beau et du sublime (1764), inaugurent une série de positions à travers lesquelles l’idée d’une perversion de ce qu’on peut appeler « l’art africain » s’opère par des termes « fétiches-idolâtrie-primitif » auxquels sont associés les objets. En provoquant l’horreur et la frayeur, ceux-ci ne peuvent être ni beaux ni sublimes.

Désormais, c’est de cette africanité « fétiche » que l’art contemporain africain cherche à se départir en s’alignant sur l’art contemporain occidental voire sur ce qu’on peut appeler l’« art contemporain global » si bien qu’on peut se demander s’il existe, en la matière, un art que l’on peut qualifier d’« africain ».

La revendication d’une certaine africanité

Depuis les années 1990, des événements d’envergure internationale sont régulièrement organisés sur le continent pour revendiquer l’existence d’une forme d’art contemporain africain. On compte parmi les plus importants la biennale Dak’Art au Sénégal, CAPE (Contemporary African Culture) en Afrique du Sud, TACCA (Territórios de Arte e Cultura Contemporânea Africana) de Luanda en Angola, la Biennale du Bénin, la Biennale de Marrakech (Maroc), FESPACO (Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou), les Rencontres de la photographie de Bamako (Mali).

L’objectif de ces événements est de révéler auprès d’un large public venu des quatre coins du monde une Afrique qui crée et innove dans tous les domaines artistiques à l’instar de l’Occident. Ces événements ont révélé des artistes d’art africain contemporain de renommée mondiale comme Ousmane Sow (Sénégal), Chéri Samba (Congo), Samuel Fosso (Cameroun), Cyprien Tokoudagba (Bénin)… https://player.vimeo.com/video/79804658

À l’instar du terme « négritude » qui s’est notamment exprimé dans le champ littéraire, l’art contemporain africain revendique une africanité, une identité qui s’explicite par une esthétique propre. Celle-ci puise son essence dans les préoccupations du continent en développant les thèmes du génocide, du sida, de la famine, des luttes politiques, du pillage, de la répression de l’émigration…

Cette revendication est parfois doublée sur le plan technique du déploiement d’un style dit « africain ». C’est le cas de l’artiste Moke, peintre populaire de la République démocratique du Congo, qui développe dans ses tableaux un style « naïf » que beaucoup rapprochent d’un primitivisme contemporain.

Cependant, la revendication d’une identité africaine de cet art contient un paradoxe de taille. Pour être connus à l’international, les artistes sont obligés de se conformer à des « convenances » imposées par le contexte de globalisation.

L’art de la mondialisation ou la question de l’altérité en art

Ce qui fait la renommée internationale d’un artiste contemporain africain est sa capacité à user des codes mondiaux pour imposer son art. Par là, il se voit obligé de puiser dans un répertoire mondial disponible. Pensons par exemple aux tendances « gréco-africaines » du désormais célèbre Ousmane Sow.

N’étant jamais passé par les instances académiques, l’artiste sénégalais s’inspire des photographies de Leni Riefenstahl réalisées chez les Nubas. Son inspiration lui vient également de sculpteurs tels Rodin, Bourdelle ou Giacometti.

Pensons également à Yinka Shonibare. Ce dernier revendique le caractère hybride des identités africaines en recouvrant les objets qui caractérisent l’Occident d’étoffes « africaines » connues sous le nom commun de « wax ». Ceci est devenu un procédé répandu auquel recourent bon nombre d’artistes africains. https://www.youtube.com/embed/x0rAIMV0k4M?wmode=transparent&start=0

De ce fait, ce qui caractérise l’art contemporain africain, c’est le multiculturalisme, sa capacité à parler un autre langage que celui « authentiquement » africain.

Dans l’histoire récente de cet art, l’exposition Africa Remix a fortement contribué à son internationalité par l’accent mis sur sa nature hybride. C’est donc en tant qu’art global que l’hybridité et le mixage (remix) apparaissent comme les modalités actuelles de l’identité de l’art contemporain africain.

Ceci pousse à s’interroger sur la signification d’un art africain, d’un art français, d’un art américain, etc. dans le contexte de mondialisation. De la même manière, puisque la globalisation « brouille » les frontières géographiques et artistiques, doit-on parler d’artistes africains ou d’artistes d’Afrique, d’art africain ou des arts d’Afrique ? On comprend aisément que c’est la question de l’identité ou des identités qui est au cœur de ce qu’on appelle l’« art contemporain ». La mondialisation oblige à s’interroger sur l’identité nationale des artistes car, si pendant longtemps, en histoire de l’art tout au moins, on s’est plutôt soucié des appartenances à une école et à un courant, le contexte de globalisation dans lequel nous vivons change la donne.

La fabrique des artistes contemporains africains

L’exposition phare « Les Magiciens de la Terre » (1989) a joué un rôle fondamental dans l’émergence des artistes contemporains africains. Cela amène à penser que le concept d’« art contemporain africain » est une élaboration étrangère au continent.

Cyprien Tokoudagba, Voodoo Pantheon. Mussklprozz/Wikimedia, CC BY-SA

En effet, c’est à l’occasion de cette exposition que seront révélés des « artistes » que l’on connaît jusqu’ici sous un autre label. C’est le cas du talentueux dessinateur ivoirien Frédéric Bruly-Bouabré. Alors que ce dernier était connu comme prophète et inventeur d’un système d’écriture, il est devenu, à sa grande surprise, l’un des artistes africains contemporains les plus renommés.

Révélés par André Magnin, les talents de l’Ivoirien sont présentés comme exempts de toute contamination occidentale. On peut voir dans cette démarche la volonté de montrer un art contemporain africain « authentique ». C’est dans l’exercice de ses fonctions de commissaire d’exposition qu’André Magnin a également contribué à faire émerger des artistes comme Seydou Keita et Malick Sidibé dont les œuvres ont été exposées dans la prestigieuse Fondation Cartier. Il en va de même pour Georges Adéagbo, ce plasticien béninois que le Français a réussi à hisser au rang des artistes les plus connus de l’« art brut ».

<image id=“170635” align=“centre” source=“Page officielle consacrée à l’artiste sur Facebook/Fiac 2014” caption=“Une œuvre de Frédéric Bruly Bouabré

@Fiac_Officielle_2014.”/>

Dans le même sillage que Magnin et toujours dans le cadre de la même exposition « Magiciens de la Terre », l’ethnologue Jacques Mercier a littéralement métamorphosé les fabricants de talismans éthiopiens, Gera et Gedewon, en artistes.

L’art de la fabrique des artistes se développe souvent au nom d’un « partage d’exotismes » » – titre de l’exposition organisée par Jean‑Hubert Martin dans le cadre de la Biennale d’art contemporain de Lyon en 2000 – qui masque les conditions de production des œuvres. https://www.youtube.com/embed/NoKAnkFvXeE?wmode=transparent&start=0

Retenons que la dénomination d’« art africain contemporain » semble difficile à tenir, surtout dans un contexte de globalisation, dans la mesure où cet art, dans ses manifestations, se livre à un jeu de miroir dans lequel il reflète un art qu’on peut qualifier de « glocal », à la fois composé d’éléments locaux et d’inspiration globale.

Par ailleurs, on assiste aujourd’hui à une certaine forme de refus d’une identité typiquement africaine de l’art africain contemporain. L’un des tenants de cette tendance est l’artiste béninois Meschac Gaba dont l’œuvre consiste à déconstruire le concept d’« art africain contemporain » en jouant sur l’ambiguïté de la fonctionnalité et de l’inutilité de l’œuvre d’art. Les installations de l’artiste constituent une forme de modèle de production artistique « non africaine ».

En définitive, l’art africain contemporain n’est-il pas le moyen d’inscrire l’Afrique dans la mondialisation ?

Erick Cakpo, , Université de Lorraine

Cet article est republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons. Lire l’article original.

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Ecrans noirs

Et si «Us» était une métaphore complexe de la santé mentale des Noirs

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Cet article a été traduit et adapté de l’article de Aaron Barksdale pour Vice Magazine.

En mars 2019, le réalisateur Jordan Peele – à qui l’on doit le film primé aux Oscars, Get Out – faisait son retour sur grand écran avec Us, un film qui aborde la notion de moi multiple, de clone, de jumeau maléfique. En tant que tel, il pourrait être considéré comme une métaphore de la santé mentale, en particulier au sein de la communauté noire.

L’intrigue se concentre sur Adelaide Wilson (Lupita Nyong’o), qui, enfant, a eu une rencontre fortuite avec un méchant doppelgänger (double maléfique) lors de sa visite dans un parc d’attractions au bord de la plage. Des années plus tard, à l’âge adulte, elle, son mari et leurs deux enfants retournent dans leur maison d’enfance pour des vacances d’été. L’intrigue complètement barge s’ensuit après que quatre êtres malveillants qui s’appellent eux-mêmes «Tethered» et semblent identiques à la famille Wilson envahissent leur maison. Le film prend une tournure psychologique qui se termine avec un Twist final assez troublant.

Get Out qui traitait remarquablement du racisme et de la négrophobie, s’adressait surtout à un public noir tout en divertissant le regard blanc. Us adresse une message plus universel en traitant de la dualité de la nature humaine. Chaque personnage du film, quelle que soit son origine ethnique, a son double maléfique. A la fin du film, on apprend notamment que ces doubles sont tous des clones créés dans le cadre d’une expérience infructueuse du gouvernement et qu’ils ont été abandonnés dans les tunnels souterrains à travers le pays.

Ces doubles peuvent être analysés comme une représentation physique des peurs des personnages, de leurs angoisses et de leurs instincts les plus bas. Traiter des manifestations des démons intérieurs est une expérience à laquelle n’importe qui peut s’identifier, sans distinction de race. Cependant, il serait peu avisé d’ignorer le fait que les personnages principaux sont une famille afro-américaine ou de supposer que tous les problèmes de santé mentale sont les mêmes d’un groupe ethnique à un autre.

La famille Wilson incarne un type de personne noire que l’on ne voit généralement que rarement dans les films ou à la télévision. Pour commencer, ils sont riches. Le film commence avec leur voyage vers leur maison d’été pour des vacances. Les parents, interprétés par Winston Duke et Lupita Nyong’o, sont tous deux bien éduqués, le personnage de Duke arborant fièrement un sweat-shirt désormais emblématique de la Howard University pendant la majeure partie du film. Tous ces éléments sont des indicateurs d’un statut de classe supérieure, mais le fait qu’ils soient noirs ne permet pas aux Wilson de contourner le traumatisme causé par l’oppression sociale, qui se matérialise sous la forme de leurs répliques captives.

L’un des thèmes traités tout au long du film est l’idée d’une lutte de classe entre un groupe opprimé et un groupe privilégié, qui peut également être interprétée comme une critique raciale. Le film fait référence à Hand Across America, une campagne militante de 1986 au cours de laquelle environ 6,5 millions de personne se sont tenues la main dans une chaîne humaine d’un océan à l’autre pour collecter des fonds pour les sans-abris. Aux Etats-Unis, les noir·e·s sont surreprésenté·e·s de manière disproportionnée parmi les sans-abris.

Selon la National Alliance to End Homeless, les noir·e·s américains représentent 40% de la population des sans-abri, alors qu’ils ne représentent que 13% de la population en général. Une maladie mentale non traitée laisse beaucoup de personnes vulnérables à l’insécurité du logement, en particulier les personnes issues des minorités ethniques. Dans le contexte de la santé mentale, la composante « Hands Across America » ​​du film est particulièrement importante dans la mesure où les personnes vivant dans la pauvreté ont plus de chances de lutter contre la maladie mentale.

Mental Health in America, un organisme communautaire à but non lucratif dédié au bien-être mental, rapporte que plus de 16% des noir·e·s américains ont reçu un diagnostic de maladie mentale en 2014. Cela représente environ 6,8 millions de personnes, ce qui correspond au nombre de participants au programme Hands Across,  la campagne américaine que le film utilise comme force unificatrice entre les doubles.

Parallèlement à cela, le trouble de la personnalité multiple est enraciné dans la communauté noire et au sein des autres minorités en tant que moyen de survie. Les minorités doivent «changer de code» ou interpréter les traits de la culture dominante pour s’assimiler et éviter la discrimination. Cette fracture de soi a des conséquences réelles et peut se produire de diverses manières. En février, Thomas A. Vance, chercheur postdoctoral au Département de psychiatrie de l’Université Columbia, a alerté sur le fait que la communauté noire avait connu une augmentation du taux de problèmes de santé mentale, soulignant à la fois l’anxiété et la dépression. «Historiquement, la communauté noire a été et continue à être désavantagée en matière de santé mentale en étant sujette à des traumatismes liés à l’esclavage, à l’oppression, au colonialisme, au racisme et à la ségrégation», écrit Vance.

Pour compliquer davantage les choses, les discussions sur la santé mentale ont été stigmatisées au sein de la communauté noire , ce qui complique encore plus l’obtention de l’aide pour une population à risque. La tension entre la communauté noire et la santé mentale est exacerbée par une histoire d’abus et de négligence de la part du monde médical . Cependant, parler de santé mentale est devenu moins stigmatisé. Même au sein de la communauté noire, de plus en plus de personnalités publiques ont pris position et ont abordé la question.

En 2016, Kid Cudi a évoqué ses problèmes de santé mentale et admis qu’il s’était lui-même inscrit en cure de désintoxication pour soigner sa dépression et ses crises suicidaires. La même année, Kanye West a été hospitalisé pour une psychose temporaire . En 2018, Taraji P. Henson a fondé la Fondation Boris Lawrence Henson en l’honneur de son père. Dans une lettre ouverte, l’organisation a pour mission de combattre les stigmates liés à la santé mentale.

Tandis que la culture du silence autour de la santé mentale est en train d’évoluer, elle est abordée dans Us si l’on considère le fait qu’aucun des clones ne peut s’exprimer à l’exception de celui d’Adélaïde, Red. Malgré son aptitude à communiquer, sa voix est déformée et enrouée, laissant penser que le fait de parler lui fait éprouver une certaine douleur. C’est l’une des nombreuses subtilités du film qui évoque les obstacles à la résolution des problèmes de santé mentale en raison de pressions sociales.

Us est plus qu’un film d’horreur sur les tueries sanglantes de jumeaux maléfiques. Il met en lumière un problème important qui affecte énormément les communautés marginalisées. La véritable terreur n’est pas ce que nous voyons à l’écran mais ce qui se en chacun de nous.

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Le musée national d’art africain met en place une exposition dédiée au patrimoine artistique féminin

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Situé à Washington et créé en 1974 par l’institution américaine du SmithSonian, le Musée National d’Art africain est un centre dédié à l’art du Continent Noir. Il y a environ cinq ans, le musée estimait que seules 11 % des œuvres exposées étaient le travail d’artistes féminines. L’établissement s’est donc lancé dans une démarche ambitieuse qui visait à acquérir davantage de travaux de femmes. Ainsi, depuis 2014, la proportion d’artistes féminines exposées a doublé, passant de 11 % à 22 %.

Tirée de sa collection permanente, l’exposition « I Am… Contemporary Women Artists of Africa » met en lumière ces efforts, mettant en vedette des œuvres modernes et contemporaines de 27 artistes, dont certaines de renommée internationale, telles que Ghada Amer, Zanele Muholi et Wangechi Mutu, et d’autres dont les noms seront probablement inconnus de la plupart des visiteurs. Environ les deux tiers des pièces ont été acquises depuis 2014. La plupart n’ont jamais été montrées à Washington.

«Sai Mado (Le regard lointain)», par Aida Muluneh. (Franko Khoury / Musée national d’art africain)

Tirant son titre de l’hymne féministe de Helen Reddy, « I Am Woman », publié en 1971, ce spectacle extrêmement varié met l’accent sur le caractère unique des voix individuelles plutôt que sur un thème ou un récit général. Un large éventail de supports, de formats, de styles et de sujets sont exposés, notamment deux courtes vidéos, une installation de la taille d’une pièce, des sculptures multimédias, des œuvres textiles, des céramiques, des peintures et des photographies.

La sculpture sans titre de Batoul S’Himi de la série «World Under Pressure» présente une carte gravée sur le côté d’un autocuiseur. (Franko Khoury / Musée national d’art africain)

Seul regret, qui n’est pas des moindres, l’oubli d’artistes originaires de la vingtaine de pays francophones. En effet, près des deux tiers des artistes sont originaires d’Afrique du Sud ou du Nigéria, le reste de l’Ethiopie et du Kenya. Une répartition peu surprenante puisqu’il s’agit soit des puissances économiques d’Afrique subsaharienne, soit des pays les plus peuplés, voire les deux en même temps.

Pour le directeur du musée, Gus Casely-Hayford, mettre en lumière les femmes est une évidence pour raconter le continent africain :

« Le musée est dédié à la totalité de l’histoire de l’Afrique, des temps anciens aux temps contemporains, il n’est pas possible de rendre justice à cette riche histoire sans s’intéresser aux femmes qui l’ont formée. »

L’exposition « I Am… Contemporary Women Artists of Africa » est visible au National Museum of African Art jusqu’au 5 juillet 2020.

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